VI – Un ciego con una catana
De los conceptos éticos de origen guerrero y feudal que más admiración despiertan entre el pueblo japonés hay tres íntimamente relacionados con el chambara, cada uno más peculiar si cabe que los otros, sin que sepamos muy bien cuál nos resulta más extraño y sorprendente desde el punto de vista occidental. El más conocido es el del junshi: el sacrificio voluntario de la vida, la autoinmolación en nombre del honor o para seguir el destino de un superior, que se encarna en el ritual denominado harakiri o seppuku –aunque este podía ser también, simplemente, la forma reservada a la clase samurái de cumplir una sentencia de muerte formal-. 
Otro, es el del nagurikomi: la razzia o ataque por sorpresa en el que unos pocos (parafraseando una vez más al Conan fílmico de John Milius) se enfrentan a muchos, aun a costa de perder la vida y con beneplácito de los dioses. Ambos motivos, el junshi y el nagurikomi, se dan cita en la conocida historia de los 47 ronin de Ako, uno de los arquetipos del chambara. Sin embargo, para el tercer elemento no conozco la existencia de ningún término concreto japonés, lo que, desde luego, no significa que no exista, en un idioma tan propenso a los neologismos y las taxonomías más originales, eficaces y económicas: es el del guerrero mutilado, que a pesar de sus discapacidades posee una habilidad con la espada y en la práctica de las artes marciales muy superior a la de cualquier maestro en las mismas, despertando el asombro y la admiración de sus enemigos tanto como de sus seguidores. En cierto modo, este personaje, una de cuyas encarnaciones más características es el Tange Sazen de Kaitaro Hasegawa (o de Fubo Hayashi, como se prefiera), resume y asume en sí las otras dos ideas expuestas: sus terribles heridas le aproximan a la muerte, que corona con éxito siempre el junshi, del que, sin embargo, reniega paradójicamente –convirtiéndose así en proscrito o ronin sin honor-. Por otro lado, su aparente inferioridad física le coloca en una posición de nagurikomi perpetuo, pues un tullido estará siempre en “minoría” ante cualquier oponente físicamente completo, lo que ensalza hasta un grado superlativo su heroísmo, desprecio de la vida (la virtud marcial japonesa por excelencia) y maestría en el combate. No es de extrañar, con estas credenciales, que Sazen y sus colegas discapacitados se cuenten entre los héroes favoritos del público no solo nipón en particular, sino incluso oriental en general.
El primer héroe o, mejor dicho, antihéroe discapacitado del chambara del que tengo noticia es el ya anteriormente citado Tsukue Ryunosuke, protagonista de la monumental novela inacabada Daibosatsu Toge, de Nakazato Kaizan, cuya importancia seminal no debe ser menospreciada, ya que, como explica Yoshimoto: “…Epítome de la maldad y del nihilismo, Ryunosuke es un espadachín extremadamente dotado que asesina fríamente a la gente sin razón aparente. Eventualmente, queda ciego, pero esto no disminuye en absoluto su habilidad como espadachín. La popularidad de El Paso de Daibosatsu se acrecentó todavía más cuando el Sinkokugeki escenificó su adaptación en 1920. La interpretación de Sawada en el papel de Ryunosuke quedó grabada indeleblemente en los espectadores, y desde entonces la imagen popular de Tsukue Ryunosuke devino inseparable de la interpretación en el escenario de Sawada. El Paso de Daibosatsu fue imitada y apropiada por numerosas obras de capa y espada, novelas populares y películas de jidaigeki, y Tsukue Ryunosuke se convirtió en prototipo de muchos héroes bien conocidos del chambara, desde el ronin tuerto y manco Tange Sazen al espadachín ciego Zato Ichi.”
No cabe duda de que varias de las características de Ryunosuke reaparecen en Tange Sazen, no solo el tema de la discapacidad, sino el del carácter (mal carácter, de hecho, malísimo) del personaje, brutal y desmedido. Tange asesina con la misma frialdad que refiere Yoshimoto al hablar del protagonista de Kaizan, y tiene también tendencia al nihilismo, la bravuconería y las expansiones más groseras con el alcohol y las mujeres, que esconden un fondo trágico de existencialismo puro y falta de ideales. Naturalmente, tras ganarse el favor del público, este carácter malvado evolucionaría hacia aspectos más convencionales, transformándose en la pantalla, y en las novelas posteriores de Hayashi, en un héroe positivo, que disfraza sus buenas acciones bajo un comportamiento violento y aparentemente imprevisible o, a la inversa, cuya violencia natural acaba siempre por vehicularse hacia las buenas acciones. También descubrimos más tarde el trágico origen de su mutilación, lo que dota de motivos personales inteligibles, capaces de despertar nuestra simpatía, a su brutalidad, amargura e insaciable sed de venganza. En definitiva, a una actitud que tenderíamos de otra forma a considerar propia de un psicópata. Este proceso de “humanización” del personaje alcanza su cúspide con el clásico filme Tange Sazen yowa: Hyakuman ryo no tsubo (The Million Ryo Pot, Sadao Yamanaka, 1935), donde el mismo Denjiro Okochi que le había interpretado en las notablemente fidedignas realizaciones de Daisuke Ito, le otorga ahora rasgos casi auto-paródicos, en una trama que tiene más de comedia de enredo sentimental y cuento moral que de chambara, donde se nos desvela el buen corazón que esconden la monstruosa faz y el violento carácter del tuerto ronin. Nada de ello empaña el singular hecho de que Tange Sazen alcanzaría y superaría pronto en popularidad a su modelo precedente, convirtiéndose a su vez en modelo a imitar. Y no solo por la producción cinematográfica y la cultura de masas japonesa.
El cine de artes marciales chino tomó buena parte de su inspiración e impulso original del éxito que el chambara tenía dentro y fuera del Japón. La industria cinematográfica de Hong Kong había producido en los años 20 y 30 cientos de filmes de espadachines, con carácter propio pero profundamente en deuda con las películas japonesas. Tan profunda es esta conexión, que el término más utilizado habitualmente para describir el cine y la literatura de capa y espada china, wu xia, es… ¡de procedencia japonesa!: “Wuxia se deriva de las palabras chinas wu, que denota cualidades militares o marciales, y xia, que denota hidalguía, galantería, cualidades de caballerosidad y heroísmo. Fue acuñado originalmente por los japoneses como un neologismo durante el final del periodo Meiji, en el cambio al siglo XX. El entusiasta del baseball y escritor pionero de la ciencia ficción Shunro Oshikawa (1876-1914), utilizó primero el término en una serie de títulos de historias de aventuras militaristas, para subrayar las virtudes militares de galantería y heroísmo, como en el título de su novela de aventuras de 1902, Bukyo no Nihon (en chino Wuxia zhi Riben, o Japón Heroico). Refiriéndose a la utilización de la palabra wuxia (o Bukyo en japonés), Ikuo Abe explica que es “muy difícil de traducir Bukyo al inglés, pero Bu significa samurái, y Kyo denota un carácter viril”, y añade que el Bukyo de Oshikawa es cercano en espíritu al ethos militar del código bushido del samurái.
“Escritores y estudiantes chinos que estudiaban en Japón llevaron la palabra de vuelta a su patria con la esperanza de que China pudiera seguir el ejemplo Meiji de adoptar la ciencia y modernizar el ejército. (…) El término wuxia arraigó en el imaginario popular siguiendo a la serialización de la novela Jianghu qixia zhuan (La leyenda de los espadachines extraños, serializada por primera vez en 1922). Tan arraigado ha estado desde entonces en China, y en el mundo de habla china, que no es un hecho generalmente conocido que la palabra se originó en Japón”. Las relaciones e interconexiones, en ambas direcciones, entre la tradición china de literatura y cine de artes marciales y la japonesa son tan abundantes y complejas que exigen, desde luego, estudio aparte. Pero, personalmente, me caben pocas dudas acerca de que la inspiración directa para el filme y el personaje que iniciaron, prácticamente, la nueva ola de wuxia y películas de kung-fu chinas a finales de los años 60, fue el Tange Sazen de Hayashi.
Como recordaba el productor Sir Run Run Shaw, uno de los padres del moderno cine de Hong Kong: “Las películas de acción que ustedes llaman cine de kung fu evolucionaron desde el cine de espadachines tradicional alrededor de 1964, y entonces, después, en 1968, hicimos el primer filme que puede denominarse un filme de kung fu: El espadachín manco. Para ese entonces, desde luego, Tange Sazen llevaba cuarenta años apareciendo en las pantallas, interpretado por actores como, entre otros, Otomo Ryutaro, Denjiro Okichi, Tsumasaburo Bando y Nakamura Kinnosuke, una de las más populares estrellas del chambara, que encarnara también al mítico Lobo Solitario en la pequeña pantalla, durante los años 70. Precisamente en 1966, apenas dos años antes del debut del espadachín manco chino, se había estrenado Tange Sazen: Hien iaigiri (The Secret of the Urn), protagonizada por Kinnosuke, quizá la mejor y más conocida de las entregas de la serie, un inspirado y violento remake del clásico The Million Ryo Pot dirigido con vigor, humor y energía por Hideo Gosha, auténtico maestro del género. Indudablemente, hay grandes diferencias entre el bisoño e ingenuo protagonista de El espadachín manco (Du bei dao, Cheh Chang, 1968) y el brutal, cínico y sardónico Sazen. Yu Wang, que se convertiría rápidamente en una de las más populares y queridas estrellas del cine de artes marciales en todo el mundo, casi a la par que el mismísimo Bruce Lee, interpreta en esta primera y original entrega de la saga a un joven huérfano, Fang Kang, adoptado por una poderosa escuela de artes marciales, que resulta brutalmente mutilado por la hija de su maestro, en una perversa desviación de su deseo sexual, no correspondido por el héroe (dejaré el tema de la castración, el sadomasoquismo y las políticas del cuerpo a críticos más dotados para el psicoanálisis y el estructuralismo). A pesar de ello, no tardará en convertirse en un auténtico maestro de la espada y las artes marciales, merced a un duro entrenamiento y una voluntad casi sobrenatural. Pero Fang Kang será siempre, a lo largo de todos los títulos de la serie y aunque cambie de nombre, un héroe noble y de buen corazón, que intenta, como vemos al comienzo de la segunda parte, 
El retorno del espadachín manco (Du bei dao Wang, Cheh Chang, 1969), vivir en paz junto a su amada, apartado del mundanal ruido y, sobre todo, de la violencia y las artes marciales. Naturalmente, no lo conseguirá. Coronadas por una popularidad inmediata, nuevamente deudora de esa extraña atracción que despiertan los héroes mutilados en el público del género de artes marciales oriental –desde nuestro punto de vista occidental, a veces un incomprensiblemente morboso “¡más difícil todavía!”, que denota el origen teatral y hasta circense de su carácter, al menos parcialmente- las películas del “espadachín manco” se funden con el genuino chambara en Shin zatô Ichi: Yabure! Tôjin-ken (Zatoichi and the One-armed Swordsman, Kimiyoshi Yasuda,1971), coproducción entre Japón y Hong Kong, donde el guerrero mutilado chino comparte protagonismo con el más famoso espadachín ciego del cine nipón.
Zatoichi es un jugador y masajista ciego que ha formado parte de la yakuza, pero recorre solitario los caminos de Japón a finales del periodo Edo, durante la primera mitad del siglo XIX, desfaciendo entuertos y corriendo aventuras de las que sale siempre triunfante, gracias a su sorprendente habilidad con la espada, que disimula como bastón con el que ayudarse en su ceguera. Tradicionalmente, la profesión de masajista en el antiguo Japón era practicada por invidentes, ya que su tacto se supone mucho más sensible, y en el caso de Zatoichi todos sus sentidos se han desarrollado con tal exquisitez y precisión que le permiten vencer a sus enemigos con la misma destreza del manco Tange Sazen, a imagen y semejanza del también ciego Ryunosuke de Kaizan. Pero ahí termina el parecido, pues este masajista ciego tiene un carácter mucho más jocoso, tranquilo e irónico que sus antecedentes discapacitados, facetas que subrayaría brillantemente el actor Shintaro Katsu, auténtico mito del género, quien lo encarnaría en veintiséis largometrajes, entre 1962 y 1989, además de en una popular serie televisiva de más de cien capítulos, emitida de 1974 a 1979. Zatoichi no puede manejar la catana, pues no pertenece a la clase samurái, única autorizada a portarla en la época Tokugawa, por lo que debe contentarse con una peculiar espada-bastón fabricada con caña de bambú, a la que sabe sacar buen provecho, aunque deba cambiarla a menudo después del combate. También este antihéroe ciego procede de la literatura histórica, haciendo su primera aparición en Zatoichi Monogatari (La historia de Zatoichi), novela publicada en 1948 por Kan Shimozawa, destacado autor del género, cuyo abuelo fuera miembro del Shogitai, uno de los grupos defensores del sogún durante las guerras civiles que acompañaron el final de la Era Tokugawa, muriendo en la célebre batalla de Ueno contra las tropas imperiales. Curiosamente, como ocurriera con Tange Sazen y a pesar del título de la obra, Zatoichi no es exactamente su protagonista, sino un personaje misterioso que aparece y desaparece, sirviendo como suerte de hilo conductor de la trama, centrada en una concisa, realista y pormenorizada descripción del mundo del hampa, la corrupción política y el crimen organizado en los estertores del Japón del periodo Edo. En cualquier caso, la industria cinematográfica, en plena eclosión del chambara, supo extraer el tuétano netamente mitológico del personaje para crear un auténtico arquetipo del género, que ha llegado hasta nuestros días, siendo objeto de peculiar revisión por el mismísimo Takeshi Kitano en su Zatoichi (2003), a la que seguiría todavía un nuevo filme sobre el personaje: Zatoichi Za Rasuto (Zatoichi: The Last. Junji Sakamoto, 2010).
En Zatoichi y el espadachín manco –utilizaré la más cómoda traducción del título al castellano, pese a no haberse estrenado la película en nuestro país-, Yu Wang y Shintaro Katsu, cada uno en su papel característico de manco el primero y ciego el segundo, tropiezan el uno con el otro (no hay chiste intencionado) en territorio nipón y, en la mejor tradición de D’Artagnan y sus colegas mosqueteros, compiten entre sí, peleándose a causa de su incapacidad para entenderse, formando finalmente equipo para proteger a un niño huérfano, descubriendo y dando muerte a los asesinos de su familia. Considerada por algunos expertos como “…una de las obras maestras del cine chino o chino-japonés”, esta reunión de héroes tullidos no será tampoco la última aparición del espadachín manco: con La furia del tigre amarillo (Xin du bi dao, 1971), el director de las entregas anteriores, Cheh Chang, uno de los grandes del cine de artes marciales, relanzaría el personaje desde el principio, aunque esta vez interpretado por David Chiang. Por su parte, Yu Wang, convertido definitivamente en estrella con El boxeador chino (Long hu dou, 1970), llevaría la principal característica de nuestro héroe a un nuevo terreno, ajeno a las espadas, dirigiendo y protagonizando El luchador manco 
(Du bei chuan Wang, 1972) y El luchador manco 2 – El luchador manco contra la guillotina voladora (Du bi quan Wang da po xue di zi, 1976), desquiciados filmes de kung-fu, donde la violencia y la acción sangrienta alcanzan cotas de sadomasoquismo, fantasía y delirio inéditas hasta entonces en el género (inolvidable la escena del primero en la que Wang cauteriza su brazo ileso entre cenizas ardientes, durante un larguísimo y repetido plano difícil de soportar, de no ser por su carácter alucinado y alucinante). No en vano son dos de las películas de kung-fu favoritas de Quentin Tarantino, especialmente la segunda. Pero el delirio nunca acaba: un año después, en Du bi dao da zhan du bi dao (One Armed Chivalry. Aka. Point the Finger of Death, Sheng-En Chin, Yu Wang, 1977), asistimos, entre otras cosas, a un duelo entre… ¡dos espadachines mancos! Un agradable retorno psicotrónico a escenarios más clásicos del wuxia, pero exacerbados hasta el absurdo, en plena decadencia del género de kung-fu (que resucitaría a finales de los 80 gracias a Tsui Hark o Ching Siu Tung, entre otros, y su fantástica reelaboración del wu xia. Pero esa ya es otra historia).
Mientras los espadachines mancos chino y japonés se abren paso a mandobles por entre el cine de artes marciales y el chambara hasta el siglo XXI, volvamos a 1966, gran fecha para el género, cuando el carismático Tatsuya Nakadai ofrece una de sus más brutales y memorables interpretaciones como el samurái asesino Ryunosuke Tsukue, en Dai-bosatsu toge (The Sword of Doom, Kihachi Okamoto), la que había de ser primera parte de una trilogía adaptando nuevamente –existen más de diez versiones anteriores, desde 1935- la saga inacabada de Kaizan Nakazato. Por desgracia, las siguientes entregas no llegarían a rodarse nunca, y este sangriento clásico, que muchos consideran adelantado a su tiempo, concluye con una larga, violenta y espectacular batalla donde se da por supuesta, más o menos, la muerte del despiadado protagonista. En realidad, lo que debía ocurrir es que quedara malherido y ciego, prosiguiendo pese a ello sus sanguinarias hazañas en las posteriores secuelas, como sabemos por la novela original. Otra curiosa variante del subgénero, que hasta ahora no habíamos abordado, reaparece en la sangrienta década oriental de los 60: la de Lady Sazen, versión femenina de Tange Sazen.
Ya tempranamente, aprovechando el éxito de los primeros filmes protagonizados por el ronin manco de Hayashi, se estrenaron dos partes con las aventuras de esta heroína que sufre las mismas mutilaciones que Tange, compartiendo también con él su increíble habilidad en las artes marciales y ansia de venganza: Onna Sazen: yonno no maki (Female Sazen: Story of Bewitching Fire, 1937), y Onna Sazen: Masho ken no maki (Female Sazen: Story of a Devilish Sword, 1937). Ambas fueron dirigidas por Nobuo Nakayama, y protagonizadas por una de las actrices más populares del primer cine japonés, Komako Hara, especializada en papeles de femme fatal, y más conocida del público occidental por aparecer en el clásico de Mizoguchi, La vida de Oharu, mujer galante (Saikaku ichidai onna, 1952). Si bien está lejos de igualar en popularidad al personaje original, la vida cinematográfica de su contrapartida femenina no carece tampoco ni de interés ni de longevidad. En 1950, se estrenará Onna Sazen: Tsubanari muto ryu no maki, dirigida por Taizo Fuyushima, y, finalmente, en plena eclosión ya del chambara, aparecerán Onna Sazen (The One-Eyed One Armed Swordswoman, 1968) y Onna Sazen: Nuretsubame katate giri (The Lefty Fencer, 1968), dos largometrajes televisivos realizados con artesanal eficacia por Kimiyoshi Yasuda, destinados a 
convertirse en los primeros de una futura serie, que debido a su irregular éxito de audiencia no conocerían continuidad. El papel fue interpretado por la actriz japonesa nacida en China, Michiyo Okusu, con el nombre de Michiyo Yasuda –ignoro si por parentesco o relación con el director Kimiyoshi, aunque parece muy posible-, quien lo encarna con notable propiedad y estilo. Tanto Michiyo como el director tendrían una larga relación con el chambara en general y los héroes discapacitados en particular, ya que la primera haría varias apariciones en la saga de Zatoichi, llegando a participar incluso en el tardío filme de Kitano, así como en la del Lobo Solitario, y el segundo dirigiría a su vez varias entregas del masajista ciego, además de la muy curiosa y memorable Daimajín, el dios diabólico (Daimajin, 1966), singular combinación de kaiju eiga o película de monstruos gigantes, y jidaigeki, que conocería su propia secuela. En general, todas las películas protagonizadas por Lady Sazen toman algunos elementos fundamentales de los filmes y novelas de Tange –especialmente los temas de la Espada del Lamento y de la olla del millón de ryos-, adaptándolos a la medida de su heroína, dada por muerta cuando era una niña tras la matanza de su familia, pero que sobrevive tuerta y sin su brazo derecho, siendo adoptada y entrenada por un viejo criado hasta transformarse en espadachín experta, capaz de llevar a cabo su venganza.
El cambio de sexo de nuestros antihéroes discapacitados afectaría también a Zatoichi, cuya contrapartida femenina protagonizaría una serie de cierto éxito, conocida como El Murciélago Carmesí (The Crimson Bat) en el ámbito anglosajón. Iniciada con Mekura no oichi monogatari: Makkana nagaradori (Crimson Bat: The Blind Swordswoman, Teiji Matsuda, 1969), sumaría un total de cuatro títulos estrenados en rápida sucesión, hasta 1972. El personaje, creado por el escritor de manga y guionista de cine Teruo Tanashita, a la medida prácticamente de su intérprete, Yoko Matsuyama, que era también su esposa, nació como expresa respuesta al éxito de Zatoichi. La pequeña niña ciega Oichi, abandonada por su madre, es adoptada y adiestrada por un ronin errante, convirtiéndose en maestra del manejo de la espada y las artes marciales, recorriendo el país, primero en busca de venganza y después intentando –a imagen y semejanza del espadachín manco chino y a diferencia de Tange Sazen- establecerse, casarse y tener hijos como una mujer normal… Lo que, por supuesto, jamás consigue, teniendo que recurrir siempre a la espada y la violencia para seguir su camino. La serie gozó de cierto éxito y seguidores, pese a reprochársele a menudo ser una pobre imitación de Zatoichi. En su penúltima entrega, Mekura no Oichi inochi moraimasu (Crimson Bat – Oichi: Wanted, Dead or Alive, Hirokazu Ichimura, 1970) llegaría a aparecer, interpretando a uno de los villanos, el mismísimo Tetsuro Tamba, única estrella importante que participaría en la saga. Sin embargo, esta vez no sería la audiencia la culpable de su cancelación, sino el hecho de que la verdadera Oichi, Yoko Matsuyama, decidiera llevar a cabo en la realidad lo que siempre intentaba sin éxito su personaje de ficción: dedicarse a sus hijos y a la vida casera. Como curiosidad, característica de las infames versiones anglosajonas e internacionales que sufría el cine oriental de la época, ninguno de los personajes que aparecen en las cuatro películas se llama realmente El Murciélago Carmesí ni por asomo, pero como un film anterior de Yoko había sido titulado y distribuido así con cierto éxito, se conservó su nombre para la serie de Oichi.
Como puede comprobarse, la estirpe de héroes mutilados del chambara, consagrados principalmente a través del cine, pero procedentes en su mayoría de la literatura y a veces también del manga –o destinados a convertirse en manga tarde o temprano-, es asombrosamente nutrida y longeva. Con la resurrección del jidaigeki a finales del siglo pasado, aunque en clave a menudo revisionista, también resucitarían nuestros antihéroes, tan políticamente incorrectos desde el punto de vista occidental. Ya hemos visto cómo Zatoichi volvió, primero en la versión un tanto desmitificadora e irónica de Takeshi Kitano y después en la más ortodoxa Zatoichi: The Last. También lo hizo el propio Tange Sazen, con el nuevo remake de su más exitosa aventura cinematográfica: Tange Sazen: Hyakuman ryo no tsubo (Toshio Tsuda, 2004), honesta revisión del clásico de 1935. Lo cierto es que la historia de la búsqueda de la olla o urna del millón de ryos de oro es una de las tramas más recurrentes utilizadas en la serie, siendo la base no solo del filme original de Sadao Yamanaka, que como ya se dijo más arriba ofrecía una versión del personaje con tintes paródicos y hasta sentimentales, sino también de una de las mejores entregas de la saga cinematográfica moderna, la también citada Tange Sazen: Hien iaigiri, que partiendo de la misma intriga y manteniendo muchos de sus elementos y personajes principales, la convierte, sin embargo, en un genuino chambara estilo años 60, sangriento, trepidante y divertido. La nueva versión de Tsuda juega a combinar ambas visiones del personaje y la historia, con el acento puesto en el tono más ligero del original de los años 30, consiguiendo un discreto y agradable filme, con Toyokawa Etsushi en el papel del ronin tuerto y manco.
Más interesante, quizás, es la exquisita e inteligente El catador de venenos (Bushi no Ichibun. Aka. Love & Honor, 2006), dirigida con su habitual elegancia y sensibilidad por Yôji Yamada, según una obra del novelista histórico Shuhei Fujisawa, que nos cuenta la trágica historia de un samurái empleado como catador por su daimio, quien pierde la vista accidentalmente al probar un plato en mal estado. Como es habitual en los melancólicos y reflexivos chambaras de su director, esta anécdota sirve como punto de partida para mostrar la inflexibilidad y carencia de humanidad del sistema feudal y el código samurái. Mimura, interpretado por Takuya Kimura con extrema sencillez y profundidad, al perder la vista siendo samurái queda condenado a la pobreza y la exclusión, sin poder valerse por sí mismo ni querer aceptar tampoco las limosnas o ayudas que le ofrecen. Acabará descubriendo (spoiler), que su esposa se ha visto obligada a prostituirse con un antiguo camarada que se aprovecha de la situación, y su sentido del honor le obligará a desafiarle, aun sabiendo que su ceguera le condena inevitablemente a muerte. A diferencia de los chambaras míticos y delirantes de antaño, donde los luchadores mancos o ciegos como Zatoichi, Tange o el espadachín chino interpretado por Yu Wang, desarrollan rápidamente habilidades casi sobrehumanas, que suplen su discapacidad de forma asombrosa, el filme de Yamada plantea la situación con patético realismo. Todos están convencidos de que Mimura encontrará su fin si se empeña en llevar a cabo el desafío. Su enemigo se ofrece a satisfacer de cualquier otro modo su honor, ignorando el duelo. Su esposa intenta disuadirle… Pero el joven samurái invidente recurre a su antiguo sensei, sometiéndose a un duro, lento y difícil entrenamiento que le permitirá, quizá, vencer a su oponente, con un solo y milagroso golpe. Una posibilidad entre un millón. El catador de venenos, como el resto de los filmes de samuráis de su director, es una verdadera lección de cómo reinventar cinematográficamente la mitología del chambara a la luz de un tratamiento moderno, tan realista como mágico, tan crítico como poético. Yamada cumple con todos los tópicos fundamentales del género, pero lo hace con un lenguaje crepuscular, reflexivo y lírico, que, paradójicamente, recupera la verdadera naturaleza heroica del arquetipo original del luchador inválido. Aquí, este se encuentra, realmente, en inferioridad de condiciones… Pero su espíritu inquebrantable, su honor despechado, sus virtudes guerreras, que nunca puso a prueba como simple funcionario catador, le conducen a intentar superar esforzadamente lo imposible o perder la vida en el empeño. Pues esta y no otra es la verdadera esencia del junshi, del nagurikomi y de la heroica figura del luchador discapacitado, perdida a menudo entre el fragor –chan chan bara bara– de las catanas, cuyo ruido ensordecedor no siempre deja oír lo que nos quieren decir.
VII – La estocada final
El héroe discapacitado es característico casi única y exclusivamente del cine y la literatura populares de Extremo Oriente. Existen algunos ejemplos occidentales, por supuesto, a veces, claramente derivativos del modelo original asiático. El western, sucesor “natural” de la capa y espada en muchos aspectos y tan próximo estilísticamente al chambara en otros, nos ofrece varios. En la serie de televisión americana de los 60, Tate, encontramos a un caza-recompensas y pistolero, el Tate del título, interpretado por David McLean, quien perdió el uso del brazo izquierdo durante la Guerra Civil. Deambula por el Lejano Oeste persiguiendo criminales, durante trece episodios de media hora cada uno (emitidos a lo largo de 1960), con el brazo inútil enfundado en un negro cabestrillo, que le da un aspecto ciertamente ominoso. Pero con típica lógica anglosajona, se trata del brazo izquierdo, lo que no interfiere demasiado en sus habilidades como experto pistolero. Más cercano al espíritu delirante del cine de artes marciales, el spaghetti western crearía su propia réplica de Zatoichi en Blindman (Ferdinando Baldi, 1971), producida, escrita y protagonizada por el singular Tony Anthony, una divertida locura con su mortífero pistolero ciego, contratado para escoltar un grupo de “esposas por encargo” hasta un pueblo minero, que son secuestradas por un sanguinario bandido mejicano. Coproducida entre Italia y Estados Unidos, ofrece el atractivo adicional de ver a Ringo Starr, durante un tiempo socio y cómplice de Anthony, interpretando a uno de los bandoleros. También ciego es el investigador de seguros Mike Longstreet, que pierde la vista y a su esposa a causa de una explosión provocada, y se convierte en detective para descubrir al culpable. Entre quienes le ayudan a superar el trauma y desarrollar el resto de sus sentidos, por medio del entrenamiento, se encuentra, ni más ni menos, que el propio Bruce Lee, que aparece en al menos cuatro episodios, como su maestro particular de artes marciales. Emitida de 1971 a 1972 –como se puede colegir de estas páginas, la era dorada de los héroes de acción ciegos-, esta serie televisiva cosechó buena acogida, programándose también en España y acrecentando la popularidad de su intérprete, James Franciscus. Su creador no era otro que Stirling Silliphant, buen conocedor del cine de artes marciales, responsable de otras rarezas del género como Los aristócratas del crimen (The Killer Elite, Sam Peckinpah, 1975) o El círculo de hierro (Circle of Iron, Richard Moore, 1978).
F
uria ciega (Blind Fury, 1989), primera incursión en Hollywood del realizador australiano Philip Noyce, es un simpático remake aggiornado de una de las más populares entregas de la serie Zatoichi –Zatoichi chikemurikaido, Kenji Misumi, 1967-, con unos toques de la saga del Lobo Solitario, presentando a un veterano del Vietnam, Nick Parker, convertido en maestro de la espada, que se enfrenta al crimen organizado después de su retorno a casa, para ayudar a la esposa y el hijo de un compañero de armas desaparecido. Con un divertido Rutger Hauer en el papel de espadachín ciego, cuenta también con la presencia del mítico actor y maestro de las artes marciales japonés Sho Kosugi, curtido en el cine ninja, contratado por los mafiosos para acabar de una vez por todas con el protagonista. No lo conseguirá, por supuesto. Por desgracia, el último espadachín ciego de Hollywood que puedo recordar resulta mucho menos simpático. En El libro de Eli (The Book of Eli, 2010), los irregulares y a menudo sobrevalorados Hermanos Hughes, ofrecen una variante post-apocalíptica del género, con Denzel Washington como el misterioso forastero, maestro de la espada y del combate, que 
mientras cruza un mundo desolado en cumplimiento de su misteriosa misión debe poner las cosas en orden en un poblacho polvoriento, desde el que un megalómano Gary Oldman ha decidido imponer su nuevo orden mundial. Mezcla típicamente hipermoderna, fallida y pretenciosa, de artes marciales, spaghetti western, ciencia ficción post-hecatómbica a lo Mad Max, cine de acción y abrumador cristianismo New Age, el punto álgido –se supone- de la película (ojo: spoiler) llega cuando descubrimos que el invencible Eli es… ¡ciego! Además de un integrista evangélico insobornable e insoportable que se sabe La Biblia de memoria. Dios nos asista. Espacio aparte merecería, sin duda, glosar las hazañas de Daredevil –el superhéroe antes conocido en España como Dan Defensor-, miembro invidente del Universo Marvel, a quien fue precisamente Frank Miller, fanático del chambara, quien dotara de un tratamiento más espectacular e inteligente. Me refiero, naturalmente, al cómic, y no a la psicotrónica, divertida pero absurda versión cinematográfica dirigida por Mark Steve Johnson en 2003, protagonizada por un inapropiado pero apuesto Ben Affleck, y que tan poca gracia hizo a los fans del personaje, quienes se regodean ya de antemano con la serie de televisión consagrada al mismo que se anuncia empezará a emitirse este año, y que, previsiblemente, será mucho más “seria y oscura”. Veremos.
En definitiva, rarezas aparte, el héroe discapacitado está mucho mejor en su ambiente de origen, el chambara y las artes marciales orientales, que en Occidente, donde claramente no acaba de encontrar su sitio ni encajar del todo. De hecho, no es sorprendente que un tema tan políticamente incorrecto para nosotros que ha obligado al lenguaje moderno a renovarse constante e insatisfactoriamente, siempre en busca de términos “no ofensivos” –que en cierto modo se convierten en sospechosamente inofensivos- para las personas que sufren discapacidad, carezca de ningún estudio concreto y específico, pese a que el apasionante y exótico arquetipo del héroe tullido haya dado lugar a un universo literario y visual apabullante, que evade, por arriba y por abajo, nuestros convencionalismos y prejuicios. Resulta sintomático que el gran estudio clásico sobre la figura del discapacitado en la pantalla, El cine del aislamiento, de Martin F. Norden, no haga mención alguna a los numerosos y señalados héroes, antihéroes y prácticamente superhéroes discapacitados de las artes marciales. La única referencia de cierta importancia a un personaje del género que aparece en el libro es, significativamente, al diabólico villano manco de Operación Dragón (Enter the Dragon, Robert Clouse, 1973). Abundando en la incomprensión y la carga negativa que el cine de Hollywood otorga a lo largo de casi toda su historia al discapacitado, Norden cae a su vez en el pecado políticamente incorrecto del etnocentrismo, ignorando por completo cualquier tradición cinematográfica ajena a la occidental. No ha lugar a la excusa de que estamos ante un personaje extraño al cine de Hollywood, puesto que la mayor parte de las películas de Zatoichi, El Murciélago Carmesí o el luchador manco en sus diferentes variedades, fueron distribuidas y estrenadas, tanto a través del cine como del mercado de vídeo, en Estados Unidos y Europa, en plena fiebre y moda de las artes marciales, suscitando un notable impacto sociocultural e incluso, como hemos visto, imitaciones. Si acaso, demuestra también la voluntaria marginación por parte del profesor Norden del cine de género y popular, al que solo presta atención, como en el caso del filme protagonizado por Bruce Lee, cuando se ajusta a su búsqueda casi exclusiva de estereotipos negativos de la discapacidad en el cine. Una vez más, la cinematografía japonesa y asiática desafía nuestros lugares comunes, ofreciendo, en agudo contraste con Hollywood, una galería de personajes discapacitados que se convierten en héroes de acción y protagonistas positivos, no solo a pesar de su minusvalía, sino gracias a ella.
Recuperemos ahora a Tange Sazen, en el momento mismo en que hiciera su primera aparición, en las primeras páginas de la serie de (Kaitaro Hasegawa), cuando este no podía sospechar siquiera la popularidad y trascendencia que alcanzaría su personaje. Desde el papel de villano y asesino despiadado hasta el de antihéroe de buen corazón, sin perder nunca su espíritu nihilista y su carácter sardónico y brutal, Tange Sazen es la manera perfecta de penetrar en el denso, asombroso y exótico universo del chambara nipón y la literatura oriental de artes marciales. Si por un lado hemos visto cómo comparte rasgos básicos y esenciales de la novela de aventuras folletinesca y de capa y espada occidental, que harán las delicias de cualquier lector de Dumas, Sabatini o Robert E. Howard, por otro, ofrece peculiaridades absolutamente características de la literatura y la cultura popular japonesa. En especial, el muy singular papel de un personaje que sufre no una, sino dos discapacidades, y, sin embargo, es a la vez experto espadachín e implacable luchador, capaz de vencer a legiones de enemigos muy superiores en número y brazos.
Tange Sazen, uno de los modelos originales de esta extraña y asombrosa estirpe de héroes discapacitados del chambara, de las novelas por entregas al cine, pasando incluso por la simpática adaptación al manga realizada por Osamu Tezuka -publicada de junio a noviembre de 1933 en el Osaka Mainichi Shinbum y en el Tokio Nichinchi Shinbum, aparentemente inspirada en el filme Tange Sazen: Kokesaru no Tsubo, aunque guarda numerosos paralelismos argumentales como The Million Ryo Pot-, es, sin duda, el mejor pasaporte para viajar a ese lejano país donde la capa y espada se transforman en kimono y catana, las hazañas se multiplican, no hay enemigo pequeño, la vida es moneda de cambio, las mujeres aman y odian con en ningún sitio, las espadas cantan y se llaman entre sí, levantando océanos de sangre… Y ciegos y mancos hacen volar sus mandobles hasta el infinito, entre la Historia y la fantasía, la tragedia y el humor. Ladies and Gentlemen… That´s Chambara!
Por Jesús Palacios