Deepa Mehta es una de las realizadoras de la nueva ola del ‘parallel cinema’ que más suena fuera de Asia. Paradigma de la hornada de cineastas NRI (non resident indians, indios que residen fuera de su país), es la autora de la trilogía de los elementos formada por Fuego (1996), Tierra (1998) y Agua (2005), a la que ha seguido Cielo (2010), también estrenada en nuestro país. Sus películas gozan de una limitada exhibición en la India donde, al igual que sucede en estas tierras, las salas de versión original de Mumbay ofrecen una panorámica de títulos europeos y asiáticos de inquietudes artísticas y difícil catalogación. Entre esas paredes encuentran su vía de expresión jóvenes directores que no se sienten identificados con las características explícitamente comerciales de Bollywood, y que prefieren narrar historias de emigración, soledad o desesperación, aunque también de vidas cotidianas que sobreviven en el día a día de un mundo que no siempre es tan color de rosa como en las películas para adolescentes.
Visiones en paralelo: haciendo un poco de historia.
El cine paralelo no es un fenómeno reciente. Hoy día el término se ha estandarizado como sinónimo del cine de arte y ensayo, independiente o de bajo presupuesto, fuera de los géneros populistas. Bollywood produce cientos de películas al año de características comunes desde la llegada del sonoro. A finales de los años 40, y con la aparición de las escuelas oficiales de cine, se empieza a fraguar un divorcio entre un sector de los nuevos talentos y los cánones convencionales. Muchos jóvenes aspirantes a directores no quieren ser como Raj Kapoor, sino como Rossellini o Vittorio de Sica.
Así como el cine comercial de Occidente siempre ha ejercido una influencia directa en las historias a mostrar de Bollywood (algo que continúa vigente en la actualidad), los movimientos artísticos del cine europeo fueron de capital importancia para el nacimiento de una hornada de inquietos visionarios, cuyas películas se hermanaban estilísticamente con los prefectos del neorrealismo italiano primero y posteriormente de la nouvelle vague francesa. Satyajit Ray se erigió como uno de los máximos exponentes de un movimiento panindostánico, que no se limitaba a confinarse dentro de las fronteras naturales del cine regional, logrando acaparar la atención de festivales en busca siempre de lo poco convencional, principalmente, del continente europeo. Pese a que su reconocimiento nunca llegó a la popularidad del creador de la Trilogía de Apu, las películas de Ritwik Ghatak o Mrinal Sen también ayudaron a colocar en el mapa a ese nuevo modo de retratar la realidad cotidiana.
En los años 60, el cine de autor se reinventa a sí mismo, naciendo la llamada nueva ola del cine indio, apoyándose en la financiación de estamentos oficiales que garantizaban su difusión, y que veían con buenos ojos una alternativa al cine popular que ayudara a su expansión en Occidente, limitada por las características tan idiosincrásicas de su cine comercial (las mismas que hoy le abren las puertas). Shyam Benegal encabeza la lista de directores de Bombay que logran repercusión, con películas ya patrimonio de la historia del cine como Ankur (1973), una feroz crítica al sistema feudal que aún imperaba en ciertas zonas de la península. Su operador de cámara habitual, Govind Nihalani, años antes de crear su célebre tercera vía (un modo de hacer matrimonio entre los aspectos prototípicos del cine masala con elementos de crítica social realistas, cuyo ejemplo más evidente es Dev), llamaría la atención del aficionado con crónicas políticas tan arriesgadas como Aakrosh (1980) o Party (1984). El resto de cinematografías regionales, como la malayalam, la tamil o la bengalí (en las que reina en las pantallas una versión de Bollywood habitualmente de menor presupuesto y con ocasionales incursiones de talentos de Bombay), aportaron nombres tan importantes como los de Adoor Gopalakrishnan, Girish Kasaravalli o Aravindan.
El cine de la India desde fuera de la India
En contraste con la buena salud del cine de Bollywood, la visibilidad internacional del cine indio es hoy menor que nunca. Si echamos una mirada a la base de datos del Ministerio de Cultura, nos es difícil encontrar estrenos puramente comerciales en nuestra cartelera, recordemos que el último Billu Barber, no llegó a ser visto por más de 300 ó 400 espectadores. Uno de los fenómenos más característicos de la época de los noventa ha sido la aparición de un contingente de películas indias rodadas por cineastas expatriados, dentro o fuera del país, en inglés o en hindi. A este grupo de realizadores se les conoce como cineastas NRI (non resident indians, indios que residen fuera de su país). Un grupo de realizadores que visitan festivales internacionales y cuyas películas llegan regularmente a las carteleras europeas. Es, por así decirlo, la forma en la que se hace visible en nuestro país “India”.
Mira Nair es quizá el caso más conocido: la autora de Salaam Bombay (1988), probablemente el único éxito internacional del cine indio de aquellos años, al que después seguirían Mississipi Masala (1991), Kamasutra (1996), y que Nair remataría en el 2001 con el León de Oro en el Festival de Venecia con La Boda del Monzón, película con la que nos cambió la percepción internacional. Junto a ella habría que añadir a la británica Gurinder Chadha que cultiva un cine mucho más popular y cuyo máximo exponente fue Quiero Ser Como Beckham (2002), donde nos plantea la situación y vivencias de la comunidad india en Gran Bretaña. La última realizadora que incluiríamos en la lista es la directora que nos ocupa, Deepa Mehta.
El Cine de Deepa Mehta
Mehta nació en la India y se licenció en Filosofía por la Universidad de Nueva Delhi. Antes de emigrar a Canadá, inició su carrera cinematográfica realizando documentales en su país natal. En 1991 filmó su primer largometraje, Sam y Yo (Sam & Me), que obtuvo una mención especial en la sección Cámara de Oro del Festival de Cannes. En 1992, dirigió dos episodios de la serie Las Aventuras del Joven Indiana Jones, producida por George Lucas para la cadena estadounidense ABC, así como su segundo largometraje, Freda y Camilla (Camilla), una producción británico-canadiense protagonizada por Jessica Tandy y Bridget Fonda.
Fire/Fuego fue la primera película de su trilogía de los elementos. Inauguró el programa Perspectiva Canadá en el Festival Internacional de Cine de Toronto de 1996, se exhibió en el Festival de Cine de Nueva York y fue galardonada en otros certámenes internacionales. Fire narra una historia de amor entre dos mujeres, un tema que causó mucha controversia en la India cuando se estrenó la película, con salas de cines destrozadas y ataques al público por parte de fundamentalistas indios. En 1998, Mehta escribió y dirigió la segunda película de la trilogía de los elementos: Heart/Tierra, una adaptación de Cracking India, la aclamada novela de Bapsi Sidhwa sobre la partición dela India.
En 2002, Deepa Mehta coqueteó con el cine más comercial con su película Bollywood/Hollywood. El resultado es una comedia que utiliza todos y cada uno de los recursos empleados por el cine Bollywood, envolviéndolos de una escritura destinada a un público occidental. Divertida aunque algo excesiva en la parodia de algún que otro elemento propio de las tramas Made in Mumbay, el film sigue las andanzas de Rahul, un millonario al que su familia presiona para que encuentre novia… con la única condición de que su origen sea indio. La directora deja volar su imaginación con la realización de brillantes números musicales con partitura a cargo de Sandeep Chowta (Asoka).
La historia de Agua (la tercera de la trilogía de los elementos), transcurre en la India colonial a finales de los años 30, en pleno movimiento de emancipación liderado por Ghandi. Sin embargo, el rodaje tuvo que hacerse en Sri Lanka y con cuatro años de retraso desde su concepción, finalizando en 2005, debido a las fuertes presiones de los fundamentalistas que impidieron el rodaje inicial. Según las creencias indias, cuando una mujer se casa, pasa a convertirse en la segunda mitad del hombre, por tanto, cuando éste muere, también muere parte de su esposa, a la que no le queda otra opción que, o morir con él, o pasar el resto de su vida convertida en un altar viviente consagrado a la memoria de su marido y encerrada en un ashram, una especie de convento para viudas en completo aislamiento de la sociedad. Agua obtuvo un gran éxito entre el público y fue la película inaugural del Festival Internacional de Cine de Toronto de 2005. En 2006 fue nominada al Oscar a la mejor película extranjera. En su estreno en nuestro país, la película se convirtió en la cinta asiática más vista del año.
En 2006, Deepa Mehta dirigió un documental sobre la violencia doméstica en familias inmigrantes, titulado Let’s Talk About It. Siguió al documental el largometraje Cielo que explora los temas del aislamiento, las bodas concertadas y el poder de la imaginación.
Deepa Mehta y Salman Rushdie decidieron colaborar para hacer una película basada en la novela del escritor, Hijos de la Medianoche el 9 de Junio de 2008. Salman Rushdie estaba de paso por Toronto, en una gira por América del Norte con motivo de la publicación de La Encantadora de Florencia, y cenó con Deepa la única noche que le quedaba libre. La directora le preguntó quién tenía los derechos de Hijos de la Medianoche; Rushdie contestó que los derechos estaban en su poder. Fue así de sencillo.
Ampliación del artículo publicado en la revista Cinesia Vol.10.
Artículos relacionados:
La frase de la semana: Deepa Mehta nos trae un trozo de la India
El texto de Hijos de la Medianoche: Acerca de la novela de Salman Rushdie