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Mujeres del Nuevo Cine Coreano

08/03/2013

Con motivo de la celebración del Día Internacional de la Mujer, en CineAsia os queremos presentar el trabajo de Paula Iadevito (Doctora en Ciencias Sociales y Licenciada en Sociología de Universidad de Buenos Aires). Un breve artículo que se inscribe como parte de la investigación y tesis doctoral Mujeres históricas, mujeres de ficción: dilemas y tensiones entre tradición y modernidad en el cine surcoreano contemporáneo (Iadevito, 2011). El objetivo del trabajo ha sido indagar en los sentidos y significados de las representaciones de las experiencias de las mujeres en las narrativas del cine surcoreano, en el contexto de la sociedad global donde la palabra –acompañada por la imagen– se ha convertido en un tipo de relato que no solo genera placer visual, sino que constituye un dispositivo con la capacidad de interpelar los planos de ‘lo social’ y ‘lo subjetivo’. 

 MUJERES DEL NUEVO CINE COREANO

 Proponemos aquí algunas reflexiones temáticas y teóricas sobre la presencia de las mujeres en el Nuevo Cine Coreano (NCC), a partir de directores pertenecientes a dicha corriente cinematográfica: Im Sang-soo; Park Heung-shik; Kim Tae-young y Kim Ki-duk

Se trata de realizadores que comparten los siguientes presupuestos: pertenecen a la generación de los años noventa, han filmado más de un largometraje comercial, desarrollan un cine de autor que reivindica contenidos artísticos, sociales y culturales y, por considerar que el cine de vanguardia es una alternativa elitista, se esfuerzan por recuperar un cine popular de calidad. Asimismo, por haberse formado y creado sus filmes en el contexto de la modernización, coinciden en una visión crítica de los valores y formas tradicionales que –muchas veces– han actuado refrenando el proceso de cambio. Sin embargo, dicho espíritu crítico también lo expresan en relación con los nuevos valores culturales que tratan de imponerse y sustituir a los ‘viejos’.

 Referencias mínimas sobre el NCC

El fenómeno del NCC (1996 ~) despliega una mirada cinematográfica distintiva respecto del cine clásico y moderno creando ciertas condiciones de visibilidad para un sujeto social complejo y diverso. Su heterogeneidad de propuestas estéticas se basa en un nuevo tipo de relación con la historia y la tradición. Mientras que el cine moderno buscaba superar o negar la tradición, el cine actual dialoga con ésta de una manera singular: la moda de la nostalgia y el pastiche como revisitación auto-irónica constituyen algunas de esas formas (Costa, 1997).

El nuevo modo de ver –en términos de Berger (2000)– como de representar al sujeto y la realidad que propone el NCC, no es azaroso. Por el contrario, se encuentra intrínsecamente ligado a las transformaciones de la sociedad surcoreana orientadas a su modernización, y que se traducen en todos los campos incluyendo el artístico-cultural (Bourdieu, 1997).

Recuperando a Bajtín (2005 [1988]), quien considera que los géneros discursivos pertenecen y se corresponden con las distintas esferas de la praxis humana, podemos decir también que el NCC expresa la mixtura de géneros [no sólo los cambios al interior de cada uno de ellos], en referencia a la proliferación de estilos de vida que caracteriza a la contemporaneidad surcoreana. Las nuevas experiencias de las mujeres forman parte de esta diversidad siendo una arista más del proceso de cambio.

En esta dirección, los directores del NCC realizan una fuerte apuesta temática reponiendo figuras de mujeres que contribuyen a un cambio en la representación visual de ‘lo femenino’ y la femineidad. Desde una visión masculina y hegemónica –atravesada por las valoraciones ideológicas del contexto actual– las tramas fílmicas escogidas convocan personajes femeninos protagónicos que expresan los vaivenes de la identidad y el género cuyas presencias narrativas abren nuevos sentidos y significados que –en muchos casos– cuestionan los estereotipos y visiones sociales naturalizadas en el circuito discursivo.

Los filmes escenifican el (re)posicionamiento de las mujeres en los nuevos escenarios del mundo moderno, es decir, como sujetos de cambio que han traspasado ciertas estructuras de dominación, jerarquías y diferencias de género en los distintos ámbitos de la sociedad surcoreana actual. No obstante, simultáneamente, las representan y narran como LAS protagonistas indiscutibles del mundo familiar, el hogar y lo privado, asumiendo roles y actitudes que coinciden con los estereotipos de género tradicionales.

 Con el foco en la ficción

A Good Lawyer’s Wife [La Esposa del Buen Abogado] (2003) de Im Sang-soo, ofrece – a través del personaje de Hojung– un estereotipo de género muy ligado a las mujeres jóvenes de la actual clase media surcoreana fundamentalmente difundido por las representaciones visuales y mediáticas, tales como las telenovelas. En esta representación de la mujer coreana no hay referencias de inserción laboral y, por su parte, el abandono de la danza en virtud del matrimonio, la crianza de Sooin (su hijo) y la vida familiar a tiempo completo que experimenta Hojung, pueden leerse como signos de institucionalización de la situación de dominación y dependencia. La figura masculina central del filme responde al arquetipo viril del hombre profesional que trabaja y se asume como único responsable de la economía doméstica. Mientras Youngiak se construye una afirmación identitaria basada en las actividades e itinerarios del espacio público, Hojung transcurre su tiempo confinada al espacio privado. De modo que, tiempos y espacios cualitativamente distintos se corresponden a cada sexo-género.

Observamos, entonces, que el personaje femenino de Hojung coincide, en varios aspectos, con la figura de ‘mujer virtuosa’ que purifica y armoniza el entorno familiar mediante sus acciones, manteniéndose leal a su esposo y familia política. La ‘otra cara’ de Hojung surge a raíz de la trágica muerte de su hijo, el principal motor de su vida. Este hecho agudiza la crisis del matrimonio, el cual no hubiera sido puesto en cuestión de no haberse visto alterada la ‘normalidad’ de la familia como producto del irreparable suceso. Hojung se desplaza paulatinamente de la posición y rol tradicional de mujer esposa y madre hacia el ‘nuevo’ papel que finalmente asume como mujer divorciada y madre soltera producto del romance con un joven adolescente.

En Yeon-sun y Na-yeong, los personajes femeninos de My Mother, the Mermaid (2004) del director Park Heung-shik, el estereotipo de género tradicional se manifiesta de manera actual a partir de lo aprendido e internalizado en la temprana socialización. Yeon-sun (la madre) encarna a una mujer adulta socializada de acuerdo con los valores tradicionales, que nació y trascurrió su infancia, adolescencia y parte de su juventud en un pueblo isleño, sin recibir educación formal y trabajando como pescadora. Sin embargo, a causa de su migración a la ciudad el imperativo fue adaptarse a la vida moderna y urbana. El conflicto se desata cuando su marido queda desocupado y deja de cumplir con su rol de proveedor. Esta situación irrita y enoja a Yeon-sun, y es mostrada en el filme mediante la victimización del hombre y la construcción de la mujer como victimaria que lo desprecia y maltrata. En cuanto a su hija, Na-yeong, si bien su mirada confirma la autoridad del padre, en la práctica cotidiana manifiesta el desfase entre el discurso internalizado y lo que muestra ‘la realidad’. Na-yeong advierte la decadencia de su padre y asume el rol de acompañante de su madre para salvar a la familia.

En ambas mujeres se advierte la presencia de un imaginario de género según el cual el padre/ jefe de familia continúa siendo quien concentra la solvencia, el poder y la toma de decisiones; sin embargo, en la práctica, son ellas quienes cumplen con todas estas funciones. Los cambios de la modernidad las convierte en mujeres fuertes, resueltas y aguerridas que salen al mundo, pero internamente se percibe un conflicto en cuanto a los roles, porque las expectativas de género siguen siendo las del modelo tradicional internalizado. En el cuestionamiento al comportamiento de su madre (ausencia de educación y de buenos modales) puede verse en Na-yeong la recuperación del modelo tradicional de ‘mujer virtuosa’ establecido por el confucianismo, con pilares en la femineidad, la pureza y la conducta correcta y moderada.

En la complejidad de los escenarios familiares representados en Family Ties (2006), de Kim Tae-young, aparece expresada una multiplicidad de roles femeninos tradicionales y modernos que asumen papeles activos en relación con el mundo público y privado; también advertimos la presencia de matices entre unos y otros.

La primera historia del filme pone en escena a una familia ensamblada donde hay una mujer que sigue el modelo tradicional en cuanto cumple con las ritualidades femeninas en el hogar y apaña a su hermano; nos referimos a Mi-ra, la hermana de Hyung-chul. Sin embargo, ella se acerca al modelo moderno en la medida en que trabaja, es económicamente independiente y no se ha casado, habiendo ya sobrepasado la edad considerada apropiada para hacerlo. El otro personaje femenino de esta historia es Mu-shin, quien quiebra el modelo de mujer tradicional por sus elecciones y su estilo de vida: es separada y está en pareja con Hyung-chul, un hombre menor que ella, en un contexto en que tradicionalmente no estaba bien visto que las mujeres fueran separadas, que formaran una nueva pareja y menos que el hombre tuviera menor edad. Mu-shin también trasgrede las reglas tradicionales con algunos de sus comportamientos: fuma, bebe, es desinhibida y bromea en público. Recordemos que según los patrones ideológicos confucianos y patriarcales se condenaba que las mujeres realizaran consumos determinados que sí estaban permitidos a los hombres –y más aún si esos consumos se realizaban en ámbitos públicos–; en este sentido, los buenos modales, la discreción y la rectitud en la conducta femenina eran indispensables. Por último, cabe mencionar que Mu-shin tampoco demuestra una actitud maternal, lo que queda en evidencia cuando llega Chae-hyun, la niña hija de su ex marido. Ambas mujeres sostienen imágenes narrativas que se corresponden con un tratamiento estereotipado de la imagen femenina: Mi-ra expresa el modelo de mujer tradicional y Mu-shin, el modelo moderno.

Hyung-chul, el personaje masculino de la historia, es un hombre debilitado en su rol de jefe de familia y proveedor que ha caído en el descrédito más absoluto por sus imprudencias y delitos cometidos, y por no tener un discurso y una actitud confiables. Sin embargo, podemos constatar que es él quien sigue dominando en un plano simbólico y estableciendo la dinámica del grupo familiar: Mi-ra y Mu-shin aceptan sus decisiones (por ejemplo, cuando insiste para que Chae- hyun se quede con ellos, y finalmente así se resuelve), lo justifican, lo atienden y se preocupan por él. Esto se debe al lugar de superioridad que el hombre ha ocupado tradicionalmente en la escala jerárquica con respecto a la mujer, y porque era quien se hacía cargo de los hijos y del bienestar de la familia.

La segunda historia del filme pone en escena una familia disfuncional a partir del retrato y el relato de vida de dos mujeres (madre e hija) que organizan sus comportamientos según los valores tradicionales internalizados, pero evidencian matices que a su vez las diferencian. La madre de Sun-kyung, mantiene una relación de pareja con un hombre casado, el padre de su hijo varón (menor), con quien vive. Acepta ser la segunda mujer de su pareja, que convive con su esposa oficial y sus dos hijos, con los que comparte la cotidianeidad y asume su rol de esposo, padre y sostén económico. En este aspecto, se naturaliza el hecho de que el hombre pueda tener más de una relación sentimental y más de una familia. Sun-kyung encuentra inadmisible que su madre no se adecúe al rol de primera y única esposa virtuosa establecido por el ideal de mujer confuciano, siendo éste el principal motivo de discordia con su progenitora. Sun-kyung es joven, soltera, trabaja y vive sola; como en el caso de Mi-ra, también está próxima a los treinta, que es la edad en que se espera que las mujeres contraigan matrimonio. Más allá de su estilo de vida, del grado de independencia alcanzado y de sus formas de pensar y actuar, se entrevé el condicionamiento de los valores tradicionales y confucianos en actitudes que parecieran típicamente modernas y de avanzada, es decir, acordes a los cambios culturales que están sucediendo.

La tercera historia que narra el filme, que paradójicamente es la que abre y recupera a las demás, está centrada en la relación de pareja de dos jóvenes: Chae-hyun, la niña de la primera historia, y el hermano menor de Sun-kyung, de la segunda historia. Desde esta narración, que transcurre en la actualidad, se recupera un pasado relativamente reciente que nos confronta con las dinámicas de un proceso de modernización que siguió avanzando y profundizándose. Los escenarios de esta tercera historia son mayoritariamente urbanos y se muestra la vida en las calles; es decir, observamos cómo los jóvenes son narrados como parte de las escenas e imágenes de la modernidad y la ciudad.

3 Iron [Hierro 3] (2004) de Kim Ki-duk, pone en escena a Su-hwa. Se trata de una mujer dominada y maltratada por su marido, que se encuentra en situación de dependencia económica y afectiva. Su vida transcurre presa de la rutina agobiante en el encierro de su hogar que no le permite ver más allá de lo que le sucede. El marido de Su-hwa se rige por la lógica tradicional según la cual las mujeres deben responder a los deseos y estrictas expectativas del hombre, por ende, espera obediencia absoluta por parte de su esposa. Si bien Su-hwa permanece en el lugar de víctima de esa violencia, aceptando la relación con su marido por no encontrar otra salida para su vida, expresa el malestar a través del silencio y la indiferencia que sublevan a su esposo. Con la aparición de Tae-suk, un joven que trabaja distribuyendo publicidad gastronómica por los distintos vecindarios de la ciudad con la particularidad de ocupar aquellas viviendas que presume deshabitadas, se le plantea una vía de escape. Ocurre entonces, lo impensable: Su-hwa abandona a su esposo y se va de la mano del mítico Tae-suk en busca de una vida distinta. Algo similar a lo que sucede enLa Esposa del Buen Abogado; el cambio en la vida de estas mujeres viene de la mano de un sujeto masculino que opera como el salvador. Su-hwa pasa de mujer sometida a mujer audaz, de mujer mundana a mujer mística, de mujer esposa a mujer amante, todas figuras que corresponden con un plano imaginario más que real.

Representaciones (fílmicas) de una identidad

Ninguno de los filmes brevemente reseñados escenifica mujeres que logren establecer –desde sus trayectorias de vida– una ruptura radical con los patrones y valores tradicionales internalizados que aún definen ciertos rasgos centrales del modelo de familia y mujer en la sociedad surcoreana actual.

La dependencia económica y/o afectiva respecto del hombre está presente, de manera más o menos explícita, en todos los personajes femeninos, ya sea de un modo real, ideal o idealizado. El sujeto masculino, adulto y con voluntad de dominio sobre otros que se les presenta a las mujeres como EL referente; este hecho encuentra su explicación en la actualización de la doctrina confuciana y en la mutabilidad del patriarcado que, más allá de las particularidades históricas y culturales, logró penetrar en las diversas dimensiones y niveles del entramado social en las distintas épocas (Lee Sang-wha, 2005). Por otra parte, los signos de independencia femenina representados y narrados se presentan ligados –en muchos casos– a circunstancias de vida y situaciones obligadas o provisorias que no afectan profundamente la estructura racional, psíquica y emocional de estas mujeres ni su comportamiento dentro del ámbito familiar y del hogar.

Constatamos que la ficción refuerza el estereotipo de la mujer tradicional pero, en ciertos pasajes, ese estereotipo se resquebraja dando lugar a una complejidad que surge de la intervención de elementos culturales propios de la modernidad. Por ello, así como se vuelve dificultoso y peligroso encasillar a los sujetos en modelos sociales ‘puros’ resulta hacerlo con las ‘mujeres de ficción’. Esto no sólo tiene que ver con la tensión entre tradición y modernidad, sino también con las resistencias inherentes a todo proceso identitario y de la subjetividad (Braidotti, 2000; Hall, 1996; Laclau, 1996). Dicho de otro modo, la dualidad de posiciones y de roles del sujeto femenino en la ficción del NCC remite a la dinámica pasado/ presente que expresa dilemas y tensiones en los comportamientos sociales y personales. En este sentido, las ‘mujeres de ficción’ representadas y narradas desde el lenguaje y el registro cinematográfico se constituyen en una expresión específica del conflicto entre tradición y modernidad manifiesto en todas las dimensiones de la contemporaneidad (más) reciente.

La ‘visualización’ del pasado –convocando dispositivos de representación que hacen posible imaginar y reconstruir escenarios y escenas invisibles e (in)visibilizadas de una tradición basada en el confucianismo como sistema ideológico hegemónico de la sociedad coreana durante siglos– resurge de modos peculiares a través de los personajes y las tramas en contextos de la modernidad y la globalización. Se trata de la perdurabilidad de la tradición –entendida como aquel componente ‘residual’ elaborado en el pasado que entra en actividad en el proceso cultural presente (Williams, 1981)–, y se manifiesta en los distintos ámbitos (familia, trabajo, educación, mundo de la política) y las prácticas (costumbres, ceremonias, rituales, capacidades, aptitudes, funciones y roles).

En algunos filmes comentados anteriormente irrumpe también una temporalidad en la que el pasado y la tradición se recuperan como bases para construir el relato; Park Heung-sik lo plantea de un modo casi despiadado en My Mother, the Mermaid (2004), donde la hija necesita sumergirse en el pasado de sus padres para conocerlos y comprender así su propia vida. Algo parecido se sugiere en Family Ties (2006), donde las memorias familiares se erigen como fuerza creadora de las historias presentes y del futuro de los personajes cuyos destinos sentimentales se entrecruzan. Kim Tae-young construye la historia de amor entre Chae-hyun y Kyung-suk, y desde el presente de esa relación narra hacia atrás el pasado familiar de cada uno de ellos, convirtiendo el relato sobre el romance en una especie de vehículo de la memoria (Jelin, 2002).

Así como la modernización surcoreana es un proceso no acabado, la identidad femenina tampoco puede estarlo. Se trata de una identidad en constante variación y cambio signada, de un lado, por la tensión que implica el aumento de la individuación y la autonomía personal que trae aparejada la modernidad con sus dinámicas y, de otro, por la adscripción colectiva y de pertenencia al grupo socio-familiar, un aspecto de la vida tradicional que sigue haciendo mella en el presente por la fuerza viva de la cultura confuciana, transmitida generacional y culturalmente. En ambas posiciones de sujeto las relaciones históricas de poder se hallan presentes condicionando los devenires de la experiencia y, en consecuencia, dando lugar a configuraciones provisorias, abiertas y contingentes (Hall, 1996). Justamente allí es donde cobra sentido la narración del sujeto femenino que los filmes ensayan.

Lo que exponen los personajes femeninos es la oscilación constante en que se dirime la identidad: ninguno de ellos proyecta una esencia inamovible, estable y quieta del sujeto anclado en la tradición o condicionado por la internalización de valores tradicionales confucianos, sino un devenir que cobra sentido en el contexto de cambio cultural y a partir de la red de relaciones que expresan contradicciones, tensiones y adaptaciones con respecto a los escenarios sociales signados por nuevas necesidades y exigencias. Siguiendo a Braidotti (2004), podríamos decir que se trata de una identidad nómada; las experiencias representadas y narradas muestran y constituyen un sujeto femenino-siendo en los distintos contextos y relaciones sociales.

Sobre la base de concebir una realidad y un sujeto que existen en su dimensión narrativa y simbólica, las representaciones fílmicas pueden leerse como una búsqueda identitaria verosímil. El filme funciona como constructor cultural de ‘la realidad’, no como copia o mímesis, y pone en marcha mecanismos de simbolización donde nada tiene un sentido lineal y unívoco. De este modo, las figuras femeninas representadas en las imágenes y palabras cinematográficas del NCC pasan a formar parte de una interpretación particular del capítulo ‘historia de las mujeres coreanas’.

Sucede que, en la medida en que NCC nos pone en contacto con procesos de de-construcción y de crítica de las imágenes y representaciones clásicas y modernas dominantes, nos da la posibilidad de visualizar expresiones de otredades ignoradas, realidades silenciadas y fisuras de sentido, que refuerzan la lógica del devenir. La tendencia a desestabilizar el modelo canónico de representación y su afán de reponer miradas múltiples y complejas que acercan puntos extremos e incluso contradictorios, como ocurre en el caso de las ‘mujeres coreanas’ escenificadas, se aleja de los binarismos y modelos puros de representación cultural y visual.

Cada narrativa del cine corresponde a un localismo, es decir: a una suscripción temporal histórica, a un espacio social, a un modo de ver culturalmente establecido y a los parámetros de una determinada expresión cinematográfica. Pero también a una mirada individual y personal, la del realizador que, a su vez, se termina de completar en el contexto de interacción con los otros (receptores/ espectadores).

Por último, a modo de conclusión parcial y provisoria, afirmamos –en sintonía con el pensamiento de De Lauretis (1992)– que las mujeres –en tanto sujetos históricos reales– no pueden ser pensadas por fuera de las formaciones discursivas múltiples que las nombran, enuncian y crean, entre ellas, el discurso/ narrativa cinematográfica. Esto equivale a decir que la dicotomía ‘mujeres históricas’/ ‘mujeres de ficción’ no es tal, y que ambas categorías se encuentran en constante construcción y mutuamente implicadas.

Por Paula Iadevito

Investigadora Asistente del CONICET – Argentina. Integrante del Grupo de Estudios del Este Asiático del Instituto de Investigaciones Gino Germani (UBA). paulaiadevito@yahoo.com.ar)

Referencias bibliográficas

BAJTÍN, Mijail (2005 [1988]). Estética de la creación verbal. México: Siglo Veintiuno Editores.

BERGER, John (2000). Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

BRAIDOTTI, Rosi (2000). Sujetos nómades. Buenos Aires: Paidós.

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BOURDIEU, Pierre (1997). Capital cultural, escuela y espacio social. México: Siglo Veintiuno Editores.

COSTA,Antonio(1997). Saber ver cine. Barcelona: Paidós.

DE LAURETIS, Teresa (1992). Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine. Madrid: Cátedra.

— (2000). La tecnología del género. En T. De Lauretis. Diferencias (pp. 33-69). Madrid: Horas y Horas.

HALL, Stuart (1996). Introduction: who needs identity? En S. Hall y P. Du Gay (eds.). Questions of cultural identity (pp. 3-17). London: Sage Publications.

IADEVITO, Paula (2011). Mujeres históricas, mujeres de ficción. Dilemas y tensiones entre tradición y modernidad en el cine surcoreano contemporáneo. Tesis de Doctorado, FCS-UBA, defensa: 17 de junio de 2011.

JELIN, Elizabeth (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid y Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.

LACLAU, Ernesto (1996). Emancipación y diferencia. Buenos Aires: Compañía Editora Espasa Calpe/Ariel.

LEE, Sang-wha (2005). Patriarchy and Confucianism Feminist Critique and Reconstruction of Confucianism inKorea. En P. Chang y Eun-shil Kim (eds.). Women‟s Experiences and Feminist Practices inSouth Korea(pp. 67-115). Seoul: Ewha Womans University Press.

WILLIAMS, Raymond (1981). Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona: Paidós.

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