“Otôsan, si aprendo a coser podré hacer kimonos, pero… ¿para qué me servirá estudiar los libros?”
“Bueno…seguramente nunca te será tan útil como coser. Pero ten en cuenta que estudiar los libros te da el poder de pensar. Aunque el mundo cambie, si tienes el poder de pensar, siempre sobrevivirás de algún modo. Y es válido tanto para chicos como para chicas.”
(Conversación entre hija y padre extraída de El Ocaso del Samurai)
Un samaritano de la Era Showa
Quedan muy pocos cineastas japoneses vivos a los que podríamos considerar como clásicos, de clásicos samaritanos, cuyas citas sean tan reveladoras como la reproducida más arriba. Yôji Yamada es uno de ellos. Él es un buen samaritano de la Era Shôwa (1926~1989), pues nació en los albores de esta longeva era regida ideológicamente por el Emperador Hirohito, concretamente un 13 de Septiembre de 1931 en la ciudad de Toyonaka (zona de Kansai). Lo suyo es el puro clasicismo cinematográfico, amparado por una pulcra formalidad extraída del “gendai geki eiga” de posguerra. Ese cine que relataba el día a día de los conciudadanos japoneses es el que mejor domina: esos planos alargados mostrando la vida rutinaria de aquellos ciudadanos resignados con su felicidad prefabricada, dedicados a trabajar de sol a sol para mantener a sus familias, pero siempre con una sonrisa en la boca, son los que mejor resumen el engranaje de sus “gendai geki”.
En cierto modo, esta dinámica filmada de forma acompasada es la misma que utilizaba el humanista Yasujirô Ozu en sus largometrajes, cuyos argumentos y escenarios parecían reciclarse de producción en producción, pero que le servían perfectamente para desarrollar sus propuestas entorno a las relaciones paterno-filiales. Yamada no sigue los métodos excéntricos impuestos por Ozu, ni tampoco su estilo técnico (es decir, planos estáticos y rodados a ras de suelo con algún leve plano secuencia entrecortado), sino que impone otra manera de rodar y de desarrollar sus historias. La familia tampoco constituye el núcleo central de sus filmes, a excepción de sus dos últimas películas, Una Famila de Tokio y La casa del tejado rojo, mostrándose más interesado en recrear los momentos joviales de las personas. También muestra los pulmones de las grandes ciudades japonesas: esa plebe obstruida por la pujanza económica de un Japón que había perdido el miedo al fracaso personal y en el que sus proletariados veían su futuro con un ilusorio optimismo. Y ese optimismo lo plasma perfectamente en sus películas: los personajes tienden a ser apacibles, y eso hace que sus filmes nos dejen un buen sabor de boca, ya que consiguen serenar nuestras mentes. En cierto modo, su cine podría emparentarse perfectamente con el de Mikio Naruse: ambos realizan cine costumbrista, pero utilizando métodos de trabajo muy equidistantes entre sí (Yamada respeta a sus actores, Naruse no). Tampoco filmaban de la misma manera, pero los dos seguían a raja tabla ese academicismo que veía peligrar su existencia, a consecuencia de los turbulentos años que se acercaban para la industria del cine japonés. Y es que Yamada empezó en la Shôchiku en 1954 como ayudante de dirección, justo después de licenciarse en la Universidad de Tokio. Tuvieron que pasar hasta siete años para que le dejaran dirigir su primer film: la comedia Nikai no Tanin (su traducción, más o menos literal, sería “Los extraños de la planta de arriba”). A continuación siguió los pasos de tantos otros cineastas afiliados a esta compañía: entró en el estudio Ofuna y se especializó en comedias del tipo Baka Marudashi (“Exposición de un idiota”, 1964) o Natsukashi Fûraibô (“Un buen vagabundo veterano”, 1966). Con ellas asentó las bases de este tipo de comedias populares, repletas de personajes humanistas y que simplemente pretendían entretener mostrando la felicidad de los demás. Él quería que esa felicidad que mostraba en pantalla llegara a contagiar al espectador, y realmente así fue. Hay que pensar que Japón estuvo sumido en una larga posguerra, asediada en todo momento por las fuerzas de ocupación estadounidenses comandadas por el general MacArthur, con lo cual, esas historias ligeras que filmaba eran un digno entretenimiento para esas generaciones pretéritas al desarrollismo económico nipón y que tan mal lo habían pasado en la Segunda Guerra Mundial (ya fueran niños, excombatientes o las esposas de los mismos). Sus primeras óperas primas (tal vez las más desconocidas para el espectador occidental) tuvieron aceptación entre un público variopinto. Por ende, su cine se fue extendiendo, y si ha sobrevivido al paso del tiempo ha sido gracias al soporte incondicional de jubilados y hombres de mediana edad que, por perfil generacional, fueron los descubridores del Yamada primerizo. Sin duda alguna, esos primeros años sirvieron para marcar las bases de su cine, acomodando posiciones en la industria cinematográfica nipona para que generaciones posteriores pudiesen nutrirse de sus historias, de la misma manera que lo habían hecho esos aldeanos de poblaciones remotas que contemplaban sus primeros filmes con entusiasmo y felicidad.
El melodrama como terapia: el Yamada amable en los años del Milagro Económico
Pero se acercaban los 70, y con ellos, una fuerte crisis en el sector, acrecentada por la implantación masiva del televisor en todo hogar japonés. Yamada no plantó cara a las majors, como sí hicieron Nagisa Ôshima, Shôhei Imamura o Akira Kurosawa; se limitó a idear la saga que reportaría grandes beneficios económicos a la Shôchiku, es decir, Tora-san, dejando que la “nueva ola” la liara con sus discursos fílmicos afines a la lucha obrera de por aquel entonces. Yamada siguió sus postulados: rodar a la manera clásica, aunque eso no significaba que sus historias aborrecieran por su reiteración argumental. Un método de trabajo que ha permanecido intacto hasta sus más recientes producciones, como si ese cine que tanto aprecian ciertos aficionados al cine clásico japonés no hubiese pasado de moda (el mismo que Takeshi Kitano critica en Kantoku Banzai, burlándose cariñosamente de realizadores como Yazujirô Ozu). Por este motivo, el cine de Yamada se beneficia de una falta de modernidad, permitiéndole así seguir promoviendo una manera de rodar completamente desfasada en la actualidad y que para nada debe ser visto con negatividad. Ese cine que parece anquilosarse en una bobina mal cambiada o en un fotograma mal ensamblado es el que parece marcar la dinámica de sus filmes, de la misma manera que lo marcan las célebres películas de Keisuke Kinoshita. Y es que en el fondo, todo está inventado, y el academicismo clásico es el que es. Seguramente, en los tiempos que corren, saber distinguir entre una obra de Yôji Yamada, una película de Kinoshita de perenne duración y una copia restaurada de alguna producción de Hiroshi Shimizu (el primero en promover la destrucción de la estructura lineal clásica), parece tarea imposible en un simple visionado. Todo queda reducido al academicismo, al obsoleto blanco y negro (suerte que Yamada directamente rodó en color) y, en definitiva, al gusto del propio consumidor. 
Y de entrada, el consumidor de cine japonés de nuestro país solamente conoce al bueno de Tora-san y algunas producciones concretas de los últimos años de su larga filmografía. Natural y comprensible, ya que este imprescindible director ha sido ignorado por las distribuidoras a nivel mundial. Por esta razón, vamos a remarcar algunas de sus películas más emblemáticas fuera del serial de Tora-san y que fueron rodadas en un momento en que la economía japonesa, en aras a una expansión que le llevase a convertirse en potencia mundial, no contempló su cine como potencial colonizador cultural (como sí lo había hecho en la década de los años 50). Dos de las mejores producciones que siguen esa línea costumbrista del “gendai geki” son Kazoku (Family, 1970) y Furusato (Home from the Sea, 1972), de temáticas similares, ya que mediante la ejemplificación de dos familias obreras, nos enseña, precisamente, ese crecimiento industrial que experimentó Japón a mediados de los 70. Difíciles de ver si no es a través del formato doméstico de importación, pero no estaría de más que alguna Filmoteca española apostará por Yamada de una vez por todas, o al menos por esos filmes que fueron recompensados por la Academia Japonesa: la hasta ahora desconocida El Pañuelo Amarillo de la Felicidad (1977); la extraordinaria Musuko (My Sons, 1991), que no deja de ser un relato de amor en la más rica tradición de las “renai eiga” (películas románticas); Gakkô (A Class to Remember, 1993), increíble relato sobre las conversaciones que mantiene un profesor con sus estudiantes de un instituto público nocturno (que a nadie se le pase por la cabeza encontrar en ella las revolucionarias palabras de Robin Williams en El club de los poetas muertos) y que generó una tetralogía; y El ocaso del samurai. Obviamente, tampoco debemos olvidar Kinema no Tenchi (Final Take: The Golden Age of Movies, 1986), imprescindible película donde las haya producida por la Shôchiku, para rememorar el cincuenta aniversario del legendario estudio Ofuna y que fue supervisada por Tsuruo Iwama (uno de los máximos patrones de la compañía), que se empeñó en crear esa línea de edulcoradas películas en las que Yamada trabajó durante un breve período de tiempo y que han pasado a denominarse “melodramas Ofuna” (aunque nosotros las llamaríamos “comedias Ofuna” porque ahora resultan un tanto autoparódicas). También fue el guionista de Tsuri Baka Nisshi (“Diario de un chiflado idiota por la pesca”), una alargada serie de comedias sobre la pesca deportiva basadas en un longevo manga de los 80 de Jûzô Yamazaki y Ken’ichi Kitami y del que el realizador parecía ser fiero lector (aunque nunca se haya atrevido a dirigir ninguna). Ejemplos cinematográficos, pues, de un hombre sencillo que no pretendía renovar demasiado la industria cinematográfica de su país, pero que inconscientemente la remodeló de pies a cabeza. Hasta que probó suerte con el “jidai geki” y con solemnidad quiso demostrar que podía honorar a este otro gran género de las artes japonesas de una forma compleja, profundizando con rigurosidad insondable sobre la figura del samurai, sin rehusar a su sencillez argumental.
Jidai Geki vs Gendai Geki
El ocaso del samurai (2002), La espada oculta/The Hidden Blade (2004) y Love & Honor (2006) configuran una trilogía “jidai geki” muy sólida, un cine de samuráis majestuoso, que ha servido para que otorgaran a Yôji Yamada el distintivo del nuevo maestro del cine de época contemporáneo (valga la contradicción). Las pequeñas e intensas batallas que se suceden en estas películas pueden recordar a esos chanbara tan bien facturados por realizadores como Hideo Gosha o Kihachi Okamoto, sin pasar por alto un filme que siempre ha pasado algo inadvertido por el seguidor del cine japonés como es Silence (1971), de Masahiro Shinoda, al que le debe muchísimo toda esta trilogía. Tal vez, y por la poca penetración de estos tres mencionados cineastas en nuestro país, esos pocos minutos de choques con espadas, que configuran esas breves secuencias de acción, a muchos les recuerde a los momentos álgidos de los filmes de samuráis que dirigió Akira Kurosawa (siempre salvando distancias). Incluso el ritmo de esta trilogía difiere con el de los chanbara contemporáneos (exceptuando La Espada del Samurai, de Yojiro Takita), más preocupados en tecnificar el término con el uso de efectos especiales y la reubicación de esos parajes feudales en ambientes urbanos (la posmodernización a la orden del día). Incluso, si cogemos una producción algo más reciente como Hana (Hirokazu Koreeda, 2006), veremos que para nada contempla ese clasicismo genérico: en muchos chanbara (incluidos los de Yamada), la manera de vivir del samurai entronca con la filosofía del bushidô, mientras que en esta producción de Koreeda, el samurai parece estar buscando aislarse de todo ese mundo de guerreros nobles, como si intentara cargarse ese estamento sacralizado al que pertenece. Yendo al grano: los samuráis de las películas de Yamada se sienten muy orgullosos de pertenecer a este estamento, lo que no significa que no puedan cuestionarlo.
Así pues, podemos afirmar que esta trilogía contiene la filosofía del “bushidô”, el camino que el octogenario guerrero necesitaba para terminar de cerrar su círculo profesional. Y es que como hemos visto, hasta que no empezó a rodar El ocaso del samurai, poco jidai geki había rodado (por no decir ninguno). Recordemos que lo suyo eran las historias contemporáneas ciertamente humanistas, cuyo espíritu ha trasladado a esta trilogía tan bien definida y que sirve de excusa para apreciarla en toda su magnitud: mientras que en El ocaso del samurai, un guerrero de bajo rango vive más preocupado por proteger a su familia que no por desenvainar su katana (ansiando casarse con su amor platónico), en La espada oculta, un samurai (también enamorado) intenta frenar una conspiración que se ha perpetrado contra él, evitando cualquier acto que promueva la violencia, a la que recurrirá si no hay más remedio; para cerrar con Love & Honor, donde refleja la dedicación y fidelidad de muchos samuráis a sus amos y sirve para demostrar la valentía de un veterano maestro del séptimo arte para afrontar un género en el que se mueve como pez en el agua. Yamada nos sugiere con esta trilogía que el pasado feudal japonés forma parte de la idiosincrasia del pueblo japonés, y como tal, hemos de respetarlo.
El fenómeno Tora-San
No se puede ser aficionado al cine japonés si no se conoce la figura de Tora-san. A cualquier japonés que roce los 50 y se le pregunte por este caballeroso personaje sabrá responderte con una mirada nostálgica. Pero… ¿quién es Tora-san? ¿Qué lo hace tan especial? Tora-San es el apelativo de Torajirô Kuruma, un solitario personaje surgido de la imaginación del propio Yamada, que se dedicaba a la venta ambulante con su fiel maletín y su desgastado sombrero. Este entrañable personaje fue encarnado por Kiyoshi Atsumi hasta su muerte, que con su cara de pan, supo darle un aire especial que rápidamente se apoderó de todos los corazoncitos japoneses (especialmente de los del público femenino). Tora-san apareció por primera vez en 1969 en Otoko wa Tsurai Yo (que podría traducirse como “es duro ser un hombre”) y, dado su éxito, al cabo de pocos meses se puso en marcha la secuela: Zoku Otoko wa Tsurai Yo (también conocida por Tora San’s Cherished Mother). Fue en realidad a partir del tercer filme cuando se optó por dar más empaque a Tora-san en los títulos de cara a su promoción, añadiendo un subtítulo que venía a avanzar lo que le sucedería al personaje en el largometraje en cuestión o incluso a mencionarlo por debajo del título oficial en una tipografía más diminuta. Así, la tercera entrega se tituló Otoko wa Tsurai yo: Fûten no Tora (“Es duro ser un hombre: su tierno amor). Cabe decir que el inicio de esta saga fue la salida económica para la Shôchiku, que había experimentado un declive en taquilla a consecuencia de la televisión y de la fuerte competencia del sector (la Nikkatsu vendía como rosquillas sus “roman porno” a pequeñas salas; la Toei se inventó las “pinky violence” y la Daiei había iniciado la saga Zatoichi). En un abrir y cerrar de ojos, las películas que precedieron se conocían por el nombre del personaje y no por su título oficial, más el mencionado titular que indicaba en qué líos se metía el bueno de Tora-san. De hecho, los argumentos que conformaban cada película de esta longeva saga (48 en total, de las cuales Yamada se encargó de 46) seguía la misma estructura básica: Torajirô llegaba a algún lugar remoto para ofrecer sus servicios, viéndose envuelto en algún pequeño lío, que terminaba con algún romance de por medio. Y es que eso sí que lo tenía Tora-san: ¡se ligaba a toda pueblerina que se le cruzase por delante! Era un romántico empedernido, con su sonrisa de oreja a oreja (típica mueca de Kiyoshi Atsumi). Por este motivo, estos filmes fueron tan populares entre las mujeres de mediana edad de la época (y también entre algunas jovencitas). De hecho, la interpretación que ofrecía Atsumi parecía salida de una típica “ninkyo eiga”, es decir, esas películas caballerescas protagonizadas por “yakuza” que se debatían entre el amor hacia su dama y los principios de su clan. Este subgénero del “yakuza eiga” se llegó a emparentar con ciertas producciones de Tora-san. En realidad, toda la saga siempre se debatió entre la comedia y un buen “shomin-geki eiga” (que podría definirse como un drama sobre gente común o sobre la clase trabajadora), es decir, producciones que relataban las vidas de las clases humildes. Y es que Torajirô procedía de Shibamata (perteneciente a Katsushika, uno de los últimos barrios o ciudades anexadas a Tokio), un lugar marcado por la humildad de sus habitantes y donde residía parte de su familia. Precisamente, es en Shibamata donde se ubica el Museo oficial de Tora-san, peregrinaje para los amantes del cine japonés y seguidores del personaje. La estación de Shibamata ya es un claro indicativo de dónde estamos, pues una figura de Tora-san nos espera para darnos una cálida recepción. Ésa es la sensación que transmiten sus producciones al visionarlas: una extraña calidez que nos conduce a un sentimiento nostálgico por ese cine empático con sus seguidores. Lástima que Tora-san muriese en 1995 con Kyoshi Atsumi. Quedémonos pues con el séptimo film de la saga: Tora-san, the Good Samaritan, cuyo título refleja lo que de verdad significa este personaje (y el propio Yamada) para el público japonés.
Hacia el final del ocaso
Tora-san nos permite hablar del excelente refinamiento del “gendai geki”, de la pormenorizada descripción de esas callejuelas, ambientes, locales… que se resisten a desaparecer, a ser engullidas por las mastodónticas y acristaladas torres babilónicas de las grandes metrópolis niponas. De las maneras de hacer de la gente de antaño, de la jerga de esos distritos de grandes ciudades en los que sus vecinos aún promueven el pequeño comercio de toda la vida. En Kabei (Nuestra madre, 2008), pero sobre todo, en Otôto-san (2010) y en Una familia en Tokio (2013), se perpetúa esa inmortalización del Japón respetuoso, protocolario, de las buenas formas. La que más se distancia, por el período de posguerra que retrata, es Kabei. De hecho, en ésta, Yamada ofrece pinceladas directas de ese mencionado “shomin geki” pero en su estado embrionario, ese que en su momento era apreciado en los cines de barrio de esos distritos más deprimidos porque fue rodado al alimón en la dura época con la que debía lidiar su público potencial. Además, la viste de polémica al reconsiderar todas esas valoraciones nacionalistas extremistas que pusieron en jaque al pueblo nipón durante la Segunda Guerra Mundial. Las leves críticas que efectúa con cierta sorna dudamos que ofendieran a nadie, pero su discurso sí se podría emparentar ligeramente con el de escritores como Kenzaburô Ôe o Masuji Ibuse, grandes humanistas y sociólogos cuyas visiones reflexivas entorno al conflicto bélico que hundió a Japón en la miseria, desde siempre han suscitado cierta controversia.
En todo caso, el objetivo de Yamada no era encender la mecha de la polémica, y sí establecer un puente de diálogo con el espectador a través de una sufrida esposa y madre de familia que debe defender a su marido ante los de su comunidad después de que sea acusado de comunista. Se aparta, pues, de las misivas incendiarias que pueda contener subversivamente este relato que pretende rememorar un pasado muy oscuro mediante un elaborado guión y unos diálogos solemnemente muy bien trazados. Y teniendo en cuenta que la rodó con 76 añitos, se podría decir que fue todo un reto para él. El mismo reto que le supuso encarar el rodaje de Una familia de Tokio a los 82 años, remake del Cuentos de Tokio (1953) de Ozu y que tuvo que ser pospuesta por orden expresa de Yamada al coincidir el inicio de su rodaje con el terrible terremoto del 11 de marzo de 2011 y el posterior tsunami que afectó a toda la zona Tôhoku.
La casa del tejado rojo es la última pincelada de un octogenario Yamada, que se resiste a dejar de rodar. Basándose en la novela multiventas de Kyoko Nakajima, el director vuelve al período previo a la 2ª Guerra Mundial, una época de exaltación, de marcado carácter nacionalista, pero en esta ocasión, como ya hiciera en su film previo, toma a la familia como el núcleo central del relato. El director no escapará a la polémica, y apuntará a lo largo del relato cómo la clase media japonesa vivió el incidente de Nankin, o el ataque por sorpresa a Pearl Harbour. A través de un trazado clasicista nos introducirá en las vidas paralelas de dos familias, en dos épocas diferenciadas: la de la joven Haru Kuroki (que ganó el Oso de Plata como mejor actriz en la edición de 2014 de la Berlinale), procedente de un pueblo del interior; y por otro lado, nos hablará de la familia que la acoge: una familia acomodada, que forma parte de la pequeña burguesía nipona. Por primera vez en mucho tiempo, el melodrama se convierte en el motor de la narración. Como pronto averiguará Taki, la joven sirvienta: «el oficio de criada es muy importante, pues de ella depende la estabilidad de una familia«. Y así será. La complicidad de Taki con la señora de la casa, hará que ésta pueda descubrir el amor fuera del núcleo familiar, en un compañero de trabajo de su marido. La joven Taki siempre estará dispuesta a socorrer a su señora, y será la que en todo momento vele por la seguridad familiar (llevará a diario al niño de la familia afectado de poliomielitis a la consulta médica que se encuentra a varios kilómetros de distancia, y nunca traicionará la confianza de su señora, salvo…). En un mundo en el que Japón vivía los últimos instantes de una era, y en los que estaba a punto de perder gran parte de su estado del bienestar, Yamada busca el reflejo de esta época en la vida cotidiana, en la de los pequeños momentos, en la de un amor imposible. Haru Kuroki, Taki, se convierte así en el reflejo del propio Yamada que nos habla de un momento que vivió en su adolescencia, y en el que descubrió el mundo del cine como su propio medio de expresión.
Los últimos instantes de La casa del tejado rojo simbolizan toda una carrera cinematográfica: mientras un anciano que va en silla de ruedas, llora pensando en la mujer que día sí y día también cargó con él para conseguir que pudiera caminar, pensando en la carga que ha tenido que llevar a cuestas toda su vida a causa de un secreto que se llevó a la tumba. Una mujer que sobrevivió a la guerra y a sus consecuencias, y que a su modo fue feliz. Como Yoji Yamada, ese buen samaritano que sobrevive al paso de las eras con mucho decoro y humildad, haciendo aquello que siempre quiso hacer: contar historias de gente corriente.
Por Eduard Terrades Vicens y Enrique Garcelán